Deutsch-französische Kunstbeziehungen. Kritik und Vermittlung, Band 12.

Rezension / Compte rendu:
Paradigmenwechsel im Kultur- und Kunsttransfer

"Und ich sah zum ersten Mal Galerien mit zeitgenössischer Kunst, von Malern, die nur wenig älter waren als ich. Ich lief durch die Straßen wie ein Kind, das zum ersten Mal in der Spielzeugabteilung eines großen Warenhauses sich befindet und aus dem Staunen nicht herauskommt über all das Wunderbare, das es da zu sehen gibt" (S. 241) erinnert sich der Maler Winfried Gaul anlässlich seines "Bilderrausches" in Paris, das von den meisten deutschen Künstlern nach dem Ende des zweiten Weltkrieges als Mekka der internationalen Avantgarde wahrgenommen, aber auch idealisiert wurde.
Mehr als 50 Jahre später mögen diese Blickwinkel in Zeiten des internationalisierten, ökonomisierten und unter dem "Guggenheim"- Effekt stehenden Kunst(metropolen)-Marktes verwundern, da sich die europäischen Grenzen zumindest hier längst verwischt haben und gerade auch französische Kunstinstitutionen wie der Louvre und das Centre Pompidou jüngst und nicht unumstritten mit außereuropäischen Expansionsstrategien liebäugeln, um ihr "Label" ästhetisierend und gewinnbringend auf dem Weltmarkt zu platzieren. Staatliche Kunstinstitutionen, Galerien und Künstler bewegen sich dementsprechend längst wie Nomaden grenzenlos durch die Welt, um sich an den wechselnden Standorten mit unterschiedlichen Strategien in Szene zu setzen.
Umso interessanter erscheint Schieders im Rahmen des deutschen Forums für Kunstgeschichte in Paris entstandene Studie, in der er den Leser zu deutschen und französischen Schauplätzen zurückführt, um den Neubeginn der Kunstbeziehungen beider Länder fast jenseits ökonomischer Fragen detailliert zu vermessen.
Der Autor operiert dabei methodisch im Sinne der von Michel Espagne und Michael Werner vorangetriebenen interkulturellen Transferforschung, indem er "Im Blick des Anderen" die doppelte Ebene der Fremd- und Selbstwahrnehmung untersucht. Er lenkt das Interesse auf die Frage, inwieweit die jeweilige Fremdwahrnehmung im Dienste der Selbstbetrachtung steht beziehungsweise mit der Selbstbetrachtung nicht auch Abgrenzungsmechanismen verbunden sind, die zur Projektion eines Anti-Bildes des Gegenüber führen und somit stereotype Deutungsmuster fortschreiben.
Schieders Ergebnisse verblüffen: "Das Klassische und das Romantische, die Form und das Geistige, das Ideale und das Autonome, Tradition und Erneuerung – in vielem folgte die deutsch-französische Kunstrezeption nach 1945 den alten Interpretationsmodellen der Kunstgeschichte, der ewigen ‘Querelle des anciens et des modernes’" (S. 327), wobei sich durch die schnell wachsende Internationalisierung, Paris wird Mitte der 1950er Jahre von New York als Kunstmetropole abgelöst, erst zu Beginn der 1960er Jahre die nationalen Perzeptionsmuster verflüchtigen. Damit setzen sich die mit Abstraktionsästhetiken (Tachismus) operierenden deutschen Maler wie Schumacher, Sonderberg, Thieler und Götz (Quadriga-Gruppe) zu einem Zeitpunkt künstlerisch durch, wo der Stern der Ecole de Paris (abtraction géometrique, abstraction lyrique, tachisme) zu verlöschen beginnt und Galeristen wie Daniel Cordier oder Pierre Wilhelm und Manfred de la Motte (Galerie 22) ihr Glück in Deutschland versuchen, um dort französische und deutsche Künstler wie Wols, Dubuffet, Michaux, Ponge, Schultze, Hoehme, Götz auszustellen. Der Erfolg der aufsteigenden Künstlergruppierungen wie "ZEN49", die "Gruppe 52" oder der "Junge Westen" belegt zudem signifikant, dass die deutschen Künstler die Moderne überwunden haben, auf internationales Interesse stoßen und keineswegs als "Filiale" der Ecole de Paris zu verstehen sind und auch die Aufmerksamkeit ihrer amerikanischen Kollegen wie Pollock, Riopelle, Rothko, Francis, de Kooning und Kelly erlangen, die es zunehmend nach Europa zieht. Spätestens 1959 lässt sich dementsprechend auf der von den amerikanischen Künstlern dominierten zweiten documenta in Kassel ein ästhetischer "turn" feststellen, der die europäischen Grenziehungen der Kunstlandschaft folgenreich öffnet. Schieder setzt hier, wie der Kunsthistoriker und ehemalige Leiter des Centre Pompidou Werner Spiess im Vorwort bemerkt, konsequent eine Zäsur.
In Form von direkten Werkvergleichen lenkt er immer wieder das Interesse auf die Frage, wo das "Fremde wirkt und das Eigene beginnt" und unterstreicht die Forderung nach spezifischen Einzelanalysen, welche die ästhetischen Schnitträume der deutschen und französischen Kunstgeschichte aufgrund der Internationalisierung und des Formenpluralismus noch stärker gewichten. Grundsätzlich plädiert er aber auch für eine Fokussierung der Träger des interkulturellen Austausches, der, so ein weiteres Ergebnis, vor allem auch von privaten Vermittlern geleistet wurde, die somit als das "eigentliche Gerüst" beziehungsweise als "Unterbau der transnationalen Kulturkontakte" (S. 91) zu verstehen sind und deren Engagement und Einfluss bis heute zu wenig Aufmerksamkeit erfahren. Hierzu zählt Schieder neben (privaten) Ausstellungsmachern insbesondere auch Kunsthistoriker, -kritiker und Sammler, die sich in ehrgeizigen und idealistischen Projekten für den deutsch-französischen Kunsttransfer einsetzten, nach 1945 zuerst überraschend schnell für eine Kontinuität der kulturellen und künstlerischen Beziehungen durch Anknüpfungen an die Zeit vor 1933 sorgten, um schließlich gemeinsam die im Zeichen der Freiheit stehende und den Nationalismus endgültig überwindende abstrakte klassische Moderne ästhetisch voranzutreiben.
Die Lektüre fällt aufgrund der oftmals springenden zahlreichen Schauplätze und der Vielzahl der Protagonisten, die grenzüberschreitende Netzwerke knüpfen, nicht immer leicht aus. Sie fasziniert jedoch in dem Sinne, dass es dem Autor gelingt, in verdichteten Spiegelungen glückliche sowie tragische Schicksale der einzelnen "Grenzgänger" zu analysieren, die in der "Fremde" fremd bleiben oder dort Fuß fassen, die sich in beiden Ländern künstlerisch durchsetzen können (Hans Hartung) oder wie Francis Bott bei dem Versuch, in die alte Heimat als "Allemand de l’Extérieur" zurückzukehren künstlerisch "draußen vor der Türe" bleiben, damit zwischen zwei Ländern stehen und unter ästhetisch divergierende Bewertungsmaßstäbe fallen.
Der Kunstkritiker Will Grohmann, der als Auslandskorrespondent für die von Christian Zervos 1926 gegründete und damals einflussreichste Kunstzeitschrift "Cahiers d’Art" arbeitet, unterstreicht in einem Brief an Willi Baumeister das wieder gestiegene Bewusstsein der Verständigungsnotwendigkeit: "Alle diese Publikationen haben nur einen Sinn, wenn sie gleichzeitig das Ausland interessieren" (S. 134). Die für die Exil- und Transferforschung höchstinteressante deutsch-jüdische Kunsthistorikerin und -kritikerin Herta Wescher (1899–1971), die 1957 zu den Gründungsmitgliedern des Freien Deutschen Künstlerbundes gehört, schafft dagegen mit der von ihr ab 1955 ins Leben gerufenen Avantgarde-Zeitschrift "Cimaires" eine deutsch-französische Plattform für informelle abstrakte Ausdruckformen und versteht sich damit speziell als "Anwältin" der emigrierten Künstler, deren eigene Kultur sie für die fremde Kultur empfänglich machen möchte.
Auf französischer Seite hebt Schieder vor allem den kosmopolitischen surrealistischen Dichter, Maler und Kunstschriftsteller Edouard Jaguer hervor, der nicht nur als Redakteur für "CoBrA" schreibt, sondern auch zu einer wahren französisch-deutschen Künstleranlaufstelle in Paris wird und die Rixes- beziehungsweise Phases-Gruppe mitbegründet. Zur etwa gleichen Zeit konzipiert der durch die erste französische Übersetzung von Kandinskys "Über das Geistige in der Kunst" bekannt gewordene Kunsthändler René Drouin (1905–1979) im Cercle Volney die Ausstellung "Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui", welche Schieder als eine der Schlüsselereignisse in der Geschichte der deutsch-französischen Kunstbeziehungen im 20. Jahrhundert bewertet und damit im Gegensatz zu Werner Haftmann, der im selben Jahr die erste documenta in Kassel leitete, wirklich zeitgenössische Kunstformen aus beiden Ländern miteinander konfrontierte.
Der Weg stellte sich jedoch trotz der schnell aufgetretenen Kontinuität im deutsch-französischen Kunsttransfer wiederholt als steinig dar, was Schieder im ersten Teil ("Kunst und Politik") detailreich illustriert. Entgegen bisherigen Ansätzen verlegt er die "Stunde Null" in den Beginn der 1950er Jahre und skizziert das geistige Klima unmittelbar nach Kriegsende in Deutschland: "Kulturpolitik und ästhetischer Diskurs kreisten um sich selbst oder um die Rehabilitierung der in der Zeit des Nationalsozialismus verfemten Moderne. Eine emotional und ideologisch ausgerichtete Debatte über den angeblichen Verlust der Mitte, über die Gegenständlichkeit und Abstraktion sowie über das Menschenbild der Zeit lähmte Kreativität und Innovation" (S. 238). Kunst, so Schieder weiter, spielte als "Instrument der moralischen Reorientierung" und zum "Wiederaufbau einer demokratischen Gesellschaft" im französischen Sektor eine außergewöhnliche Rolle, wobei ein Paradigmenwechsel und damit die künstlerische "Stunde Null" zunächst auf sich warten ließ. Herrschte nach 1945 aus der Sicht der "grande nation" das Prinzip des "rayonnement culturel" vor, indem Frankreich im Zuge der Entnazifizierung auf die "rééducation", die "diffussion de la pensée française" und die "propagation de la langue française" setzt und damit das "Dominationsprinzip" der "civilisation française" gegenüber Deutschland im Vordergrund steht, so wächst schrittweise die Einsicht, dass eine wirkliche Wiederannäherung beider Länder nur über den Weg der Integration beziehungsweise eines bilateralen Kulturtransfers jenseits des Unilateralismus zu erreichen ist. War die deutsche Bevölkerung durch französische Ausstellungsprojekte zunächst wieder an die klassische Moderne herangeführt worden, die ganz im Zeichen französischer Künstler des Impressionismus, des Pointilismus, Fauvismus und Kubismus als Nationalkultur inszeniert wurde, erhalten nun einerseits deutsche Museen eine größere Autonomie, um im eigenen Land deutsche Künstler wie Hartung, Beckmann, Dix, Kirchner, Nay, Hofer etc. auszustellen. Andererseits kommt es im Zuge der Internationalisierung 1948 zur Aufhebung des Ausstellungsverbotes deutscher Künstler in Frankreich, wobei der erste Pariser Generalkonsul unter der Regierung Adenauer, Wilhelm Hausenstein – der zudem gelernter Kunsthistoriker war – eine zentrale Vermittlerrolle einnimmt. 1949 werden in Freiburg erstmalig wieder ein französischer und deutscher Künstler (Fernand Léger, Paul Klee) gemeinsam präsentiert. Weitere folgenreiche Schritte folgen kurz darauf gleich dreifach in Paris, wo "Les Primitifs Allemands", "Les Chefs d’œuvre des musées de Berlin" und "Impressionistes et romantiques français dans les musées allemandes" gezeigt werden, wobei insbesondere das zuletzt genannte Projekt die deutsche Wertschätzung gegenüber der französischen Kunst zum Ausdruck bringt und die Notwendigkeit unterstreichen soll, im Prozess der Verständigung gerade auch Kulturgüter der anderen Nation zu sammeln.
Damit leisten die aufgeführten und eine Vielzahl weiterer Ausstellungen einen entscheidenden Beitrag, die Betonung des Trennenden sowie die nationale Ausrichtung des ästhetischen Diskurses (Leitkultur) im Frankreich der Nachkriegszeit zu überwinden. Der Beginn, so das zentrale Ergebnis der Untersuchung, stand jedoch ganz im Zeichen der Kontinuität, die einen radikalen Neubeginn der deutsch-französischen Kunstbeziehungen und somit auch aus deutscher Sicht eine künstlerische "Stunde Null" verhinderte, da jeweils zunächst "fortgesetzt wurde, was unterbrochen worden war" und somit auf "kulturmorphologische Perzeptionsmuster und nationale Abgrenzungs- beziehungsweise Vereinnahmungsdiskurse der Zeit vor 1933/1939" (S. 378) zurückgegriffen wurde.
Auf den ersten Seiten des Buches weist Schieder auf eine bis heute folgenreiche französisch-deutsche Transaktion hin: Raymond Schmittlein überreichte in einem feierlichen Akt am 20. Oktober 1948 als Chef der Division de l’Education Publique im Freiburger Institut Français der Karlsruher Kunsthalle eine Graphikensammlung mit Werken unter anderem von Chagall, Braque, Gris, Matisse, Masson, Léger und Picasso und erhielt als Gegenschenkung von deutscher Seite ein Bild von Willy Baumeister, welches für das Musée National d’Art Moderne in Paris bestimmt war. "Jour heureux", so der kurzfristig umbenannte Titel des Werkes, verschwand jedoch alsbald im Depot des französischen Museums, in dem es bis heute auf den glücklichen Tag seiner Hängung wartet, was diesem nicht nur als symbolische Geste zu wünschen wäre.
Stefan Tigges